Bueno, como saben, me dedico, entre otras cosas, a rotular tebeos y para eso uso todas las herramientas que tengo en mi poder gracias a los ordenadores, aunque si la ocasión lo requiere también rotulo manualmente. Hace poco hice un artículo para la web Don Serifa sobre las posibilidades, normalmente inexploradas, de las tipografías con programación OpenType implementada. Ese artículo tenía originalmente bastante contexto histórico, tanto que al final la base del artículo, la programación OpenType, perdía el protagonismo que tenía que tener, por lo que apliqué las tijeras y adiós muy buenas a todo ese texto. Pero creo que es una pena perder todo ese contexto histórico y he decidido aprovecharlo para esta entrada del blog.
Eso sí, antes tengo que avisar que información específica sobre rotulación hay muy poca y hay que entresacarla con dificultad. Cualquier imprecisión o error que pueda cometer agradeceré que se me corrija en los comentarios.
Empecemos pues.
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| Página con los "primeros bocadillos" del cómic |
Desde el nacimiento del cómic como medio industrial a mediados del siglo xix la letra escrita ha resultado parte importante de este arte, Rodolphe Töppffer ya incluía textos en sus cómics, pero separados del dibujo, texto y dibujo eran como agua y aceite. Todavía habría que esperar hasta febrero de 1896 para encontrar el, según los estadounidenses, primer bocadillo del cómic en una plancha de Yellow Kid. Desde entonces han sido pocos los tebeos que han prescindido de este “invento desesperado” que parece conseguir lo imposible: que un arte visual muestre los sonidos. En este supuesto primer bocadillo ya encontramos la norma de que el texto se rotule en una constante caja alta. La razón de esta preferencia por las mayúsculas se debería a que esto permite una mayor rapidez al escribir sin perjudicar la legibilidad del texto al tiempo que facilita una menor interlinea sin que las ascendentes y descendentes choquen, lo que también ayuda a poder meter gran cantidad de texto en poco espacio.
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Ejemplo de la descuidada rotulación
de Windsor McCay |
De los cómics de estos primeros tiempos, publicados mayoritariamente en los periódicos, sorprende el contraste entre un gran virtuosismo en el dibujo y la narrativa de algunos autores con la rotulación extremadamente pobre y descuidada de la que hacían gala. Un ejemplo muy claro de esto lo podemos ver en Windsor McCay y su Little Nemo in Slumberland. George Herriman en Krazy Kat tampoco parece cuidar especialmente la rotulación pero en este caso es ilusorio porque acompaña perfectamente al estilo de dibujo..
En Estados Unidos la creciente popularización de las funny pages de los periódicos y la aparición del formato comics-book aumenta la demanda de material y empiezan a formarse los primeros estudios. Estos, para aumentar la producción, se convirtieron en una cadena de montaje donde tenías a un abocetador/dibujante, a un entintandor, un colorista y a un rotulista; este último encargado de introducir los títulos, logotipos, onomatopeyas, bocadillos y texto en el dibujo. Esta manera de trabajar acabó dando forma al comic mainstream americano donde cada faceta del proceso creativo está compartimentada y a su vez creó una manera de rotular estándar donde pocas veces se salía el rotulista de unos cánones preestablecidos en lo que lo más importante era la consistencia de las letras y su uniformicidad.
Mientras en el mercado franco-belga las revistas infantiles marcan otro camino para el medio. En este caso los dibujantes se suelen ocupar de todo el proceso aunque a veces se organizan en estudios donde colaboran pero sin esa mentalidad de trabajo en cadena americana. En algunos casos, si el autor es muy exitoso, acaba formando un estudio de gente que trabaja para él o contratando colaboradores. Por ejemplo, Uderzo era daltónico y no coloreaba sus planchas y Hergé creó su estudio cuando estaba dibujando las aventuras de Tintín en la Luna para ayudarle en el dibujo de los fondos y el color. Esto provoca que aunque haya muchas manos para producir cada historia sí que hay un autor consciente de todo el proceso cuidando de que todo siga una dirección clara, lo que también afecta a la rotulación. Aunque hay una serie de lineas comunes por las que se puede identificar una caligrafía “europea”, cada autor acaba teniendo una rotulación propia que hace muy fácil identificar algo de Franqlin o Peyo solo por los textos, sin necesidad de ver los dibujos.
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| El sistema de rotulación Leroy con el se rotulaban los cómics de la EC |
Volviendo a los Estados Unidos, en los años 40 y 50 la editorial EC, entre otras, cogió la costumbre de rotular los cómics con el sistema de rotulación Leroy, el mismo con el que se incluían los textos en los planos de arquitectos e ingenieros, y que consistía en una plantillas metálicas con las letras y un “ingenio mecánico” que las escribía. Esto garantizaba una consistencia en la rotulación a la vez que aumentaba la velocidad del rotulista. Desgraciadamente el resultado mostraba casi siempre un divorcio entre el dibujo y el texto.
La aparición de la censura por la histeria anti-cómic de los 50 hace que la EC busque nuevos campos alejados de los géneros de terror y criminal y empieza a publicar el MAD, al principio en formato comic-book pero después de 6 números lo empieza a publicar como revista para escapar del comics-code, la oficina de censura. Esto puede parecer trivial pero esta revista abrió el camino para la siguiente gran revolución: los cómics underground. Estos se vendían principalmente en las tiendas relacionadas con la contracultura y el movimiento hippie. En este tipo de cómic era fundamental la expresión personal por lo que al final hubo tantos tipos de rotulación como autores. Tenemos casos como el de Robert Crumb que sobresale en todo lo que hace, tanto dibujo como rotulación, y otros casos en los que, a pesar de haber conseguido cierto renombre, nunca pasan de un nivel amateur, como Spain Rodríguez. Esta manera de hacer cómic tiene una gran influencia en Europa, en España la revista «El Víbora» es una clara heredera, y empezamos a encontrarnos autores con grandes personalidades propias tanto dentro de lo comercial como en los márgenes de lo alternativo, cosa que evidentemente se ve reflejada en las rotulaciones. También debemos al underground el que Will Eisner dejara su retiro y volviera a publicar cómics, y de paso populariza el término novela gráfica y mostrara las grandes capacidades expresivas de la rotulación en Contrato con Dios.
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Sandman y Delirio con
sus característicos bocadillos |
Sin embargo a los tebeos de superhéroes, género mayoritario del mainstream americano, no les afecta esta corriente y siguen con su estilo relativamente uniforme. Pero llegan los 90 y con ellos dos elementos que harán cambiar la manera de rotular. El primero, la publicación de Sandman de Neil Gaiman. Esta serie de cómics para Vertigo, un subsello de la DC, sufrió un constante baile de dibujantes pero contó siempre con el mismo rotulista, Todd Klein. Gaiman pidió a Klein que cada uno de los Eternos, personajes cuasidivinos, hablaran con un estilo distintivo tanto en la forma del bocadillo como en la tipografía elegida. No es algo que no se hubiera hecho antes, pero posiblemente es la vez en la que más y mejor se utilizó este recurso. Esto marcó que en los tebeos actuales de la Marvel nos encontremos con que si habla, por ejemplo, Iron Man su bocadillo tenga una forma y una tipografía que recuerde algo cibernético y que si habla Thor lo haga con una tipografía pseudo-uncial para remarcar su origen divino.
La otra gran revolución fue la incorporación de los ordenadores al proceso de producción. Al principio su uso se vio con bastantes reticencias pero la irrupción de Image Comics y el que contrataran a base de talonario a los mejores profesionales hizo que tanto Marvel y DC se encontraran en una necesidad imperiosa de contratar gente nueva para poder sacar sus títulos. En este momento irrumpen Richard Sarking y John Roshell con su estudio de rotulación y fundición tipográfica Comicraft. Gracias a la capacidad de producción que le dio el uso de sus propias tipografías digitales se hicieron un hueco en la industria que se vio refrendado con el premio Eisner a mejor rotulación por su trabajo en la serie AstroCity, una especie de tebeo de autor de superhéroes de Kurt Busiek y Brent Anderson. Desde entonces la norma en el mercado norteamericano mainstream ha sido la de ir rotulando cada vez más con el ordenador en detrimento de la rotulación manual.
Dentro de lo que ahora se llama comics alternativos, una etiqueta que mezclaría a los herederos del underground y a aquellos que quieren hacer tebeos que no sean necesariamente de superhéroes, encontramos tantas acercamientos a la rotulación como autores. Aquellos que buscan una voz más propia y expresiva acaban rotulando a mano sus obras mientras que aquellos cuya influencia está más cercana al mainstream o el manga acaban usando tipografías digitales, normalmente de la propia Comicraft o de algún otro rotulista que haya puesto sus letras en Internet.
En Europa cada vez se usan más tipografías digitales pero suelen ser estar basadas en la propia escritura del autor o con una selección muy consciente para que acompañe adecuadamente al grafismo. Pero también nos encontramos muchos autores que no renuncian a rotular a mano sus propias páginas, incluso usando la caligrafía descuidada del día a día, aunque a veces sea ilegible, como ha hecho Sfar en alguno de sus comics. En el mercado franco-belga todavía nos encontramos con editoriales como Dupois que tienen en plantilla a rotulistas manuales que tienen un estilo tremendamente legible pero que evitan esa regularidad y “perfección” propia del mercado americano.
Otro cambio que ha ido ocurriendo desde los años 1990 es que cada vez en más obras nos encontramos con una rotulación en caja baja en detrimento de la caja alta. De un capricho ocasional, de una elección de unos escasos autores, con Hergé a la cabeza, ahora nos encontramos las minúsculas cada vez con mayor frecuencia, incluso en tebeos de la Marvel.
Un minúsculo repaso por España
En España seguimos un camino intermedio entre los Estados Unidos y el mercado francobelga. A pesar de que durante mucho tiempo en España había una gran producción propia muchos dibujantes españoles han trabajado principalmente para el extranjero con lo que las páginas ya las rotulaban en el país de destino del encargo. Muchas de las historias de la Warren, editorial que publicaba el Creepy, están dibujadas desde Barcelona, como cualquiera puede descubrir leyendo Los profesionales de Carlos Giménez. Y en la actualidad hay un gran número de dibujantes españoles trabajando directamente para el mercado francés o dibujando superhéroes para los americanos. En la editorial Bruguera en determinado momento se decidió que para ahorrar tiempo o trabajo a los dibujantes se rotularía mecánicamente y nos encontramos como grandes dibujantes como RAF, Vázquez o Ibáñez han tenido durante décadas unas rotulaciones completamente desastrosas.
Pero lo normal, al no permitir el mercado español un sistema como el americano o de estudios como el francés, es que cada dibujante se haga su propia rotulación, tanto en proyectos personales como comerciales. Como digo esto no es siempre así, recientemente rotulé con el sistema americano, incluyendo los bocadillos y bloques de texto además del texto, RCD Mallorca, 16 años de primera, y, aunque no lo puedo asegurar, creo que la mayoría de tebeos de encargo de deportistas estilo Benditos Malvados o Héroes de la Masía se hacen de la misma manera.
También en España la rotulación digital se ha impuesto y lo normal es que los autores elijan una tipografía para rotular su cómic, muchas veces poco apropiada para el estilo de dibujo. Aún así tenemos dibujantes que se rotulan magistralmente como Max o Manel Fontdevila,
Y hasta aquí la pequeña historia, es, como ya dije, tremendamente incompleta. Es un tema del que desgraciadamente casi nunca se trata en los comentarios y las críticas de los cómics a excepción de cuando es desastrosa. Desde luego que comparada con el dibujo puede parecer que pierde lustre pero es que la rotulación es DIBUJO, es parte de la narrativa y desgraciadamente es la gran olvidada. Lo malo es que a veces los primeros en olvidarse de su importancia son los propios profesionales: muchos dibujantes creen que con una tipografía de las gratuitas es bastante porque ellos no son capaces de escribir tan bien, además de que su formación normalmente carece de bases de caligrafía o composición de textos; muchos editores, ya sea por falta de presupuesto o falta de interés, no se preocupan de que sus ediciones de material extranjero tengan la apariencia adecuada; y muchos diseñadores no se consideran rotulistas, más bien maquetistas y no son conscientes de lo importante de su labor como “falsificadores de la obra original”.
